C’est dans le salon de l’hôtel Métropole de Bruxelles que nous avons eu la chance de rencontrer Henry Selick. L’homme est jeune et longiligne; sa blondeur et ses lunettes rondes lui donnent l’air d’un enfant lunaire. Passionné par ses personnages, il les mime tout en parlant. C’était à se demander par moments si nous n’avions pas Jack Skellington en personne devant nous. Voici, pêle-mêle, une pleine tripotée de ses réflexions sur l’animation en général et JAMES AND THE GIANT PEACH en particulier.
Question: Qu’est-ce qui vous a mené à l’animation?
Henry Selick: J’ai été exposé aux influences habituelles en Amérique: Disney, Warner Bros,… J’adore aussi les cartoons de Max Fleisher, comme Betty Boop. Je les préfère aux autres, ils sont plus intéressants. J’ai aussi vu les travaux de Lotte Reiniger (ndlr: réalisatrice allemande 1899-1981) qui jouait avec les ombres chinoises. Et bien entendu les films de Ray Harryhaussen (LE SEPTIEME VOYAGE DE SINBAD, JASON ET LES ARGONAUTES). Plus tôt, il y avait KING KONG animé par Willis O’Brien. J’ai vu ces films, sans jamais penser à l’animation. Mais je dessinais tout le temps. J’ai même fait des “flip books”. A l’université j’ai continué la photographie, la peinture, la sculpture,… Il manquait toujours quelque chose à mes sculptures : on pouvait modifier leur pose. Et je ne me satisfaisais jamais d’une seule photo. Je créais des séries avec des éléments changeants. J’ai vu alors le travail expérimental de quelques étudiants sur une chaîne de télévision. Et ça m’a frappé comme l’éclair. Je devais faire de l’animation! Je pouvais tout utiliser, même la physique où je me défendais bien (le sens du mouvement, etc.). Tout était réuni dans l’animation. Je pensais ne faire carrière que dans le court-métrage, mais ça n’a pas marché.
Question: Ne trouvez-vous pas ennuyeux que l’animation soit toujours réservée à des histoires enfantines, voire infantiles? Des films comme LES AVENTURES DE TOM THUMB ne sont malheureusement que des exceptions. Pourquoi?
H.S.: Je suis d’accord que les films d’animation sont destinés aux enfants -en tout cas aux Etats-Unis. Parce qu’ils ont du succès auprès de ce public, les producteurs n’essaieraient même pas d’en toucher un autre. Il y a eu des tentatives: HEAVY METAL (1981), pour les adultes, encore que… disons plutôt pour les adolescents. Moi-même, lorsque j’ai débuté, je considérais l’animation comme une forme d’art en soi, à travers laquelle je pouvais transmettre mes préoccupations. Mais en pratique, pour convaincre un producteur et obtenir un budget acceptable, il faut viser les enfants. Je fais ce que je peux dans ces limites imposées. Mais je veux évidemment explorer d’autres domaines. Je développe actuellement d’autres projets, destinés à d’autres publics. Un de mes courts-métrages, SLOW BOB, réalisé pour MTV, ne s’adressait vraiment pas aux enfants. Remarquez, que ça ne me dérange pas de travailler pour eux. Ils méritent le meilleur de ce que la société peut leur offrir: nourriture, logement, éducation et divertissement. Il ne faut se croire autorisé à leur donner de la merde: ils sont vulnérables. Et même si l’animation n’est destinée qu’aux enfants, j’y donne ce que j’ai de meilleur et de plus personnel.
Question: Est-il sage dès lors de travailler pour les studios Disney, qui ne sont pas réputés pour leur approche réaliste?
H.S.: Je ne sais pas comment vous percevez les deux films que j’ai réalisés.(…) Mais ils sortent vraiment de la norme Disney. Ce ne sont probablement les producteurs idéaux, mais ils ont un succès tellement immense qu’ils peuvent se permettre de temps en temps de prendre des risques. Aujourd’hui, le problème d’Hollywood est que les studios d’animation fleurissent et qu’ils suivent tous le modèle disneyen du dessin animé musical. Tous se ressemblent: je ne pourrais pas facilement me présenter à un autre studio et les convaincre d’innover. Mais j’ai un plan! Je suis en train de monter un film qui se rapproche plus de la tradition spectaculaire d’Hollywood. Je négocie avec Nicolas Cage. Il aime mon travail actuel, mais mon projet est plus adulte. C’est l’histoire d’un homme plongé dans le coma après un accident de voiture -cette partie serait tournée avec acteurs. Son âme est emportée dans les Limbes, prisonnière d’un corps de marionnette. Il essaie de revenir dans son corps original, comme Alice au Pays des Merveilles, avant que sa femme désespérée ne fasse débrancher son respirateur artificiel. (…)
Question: Avez-vous proposé votre projet à Dream Works (ndlr: la société de production de Spielberg, Geffen et Katzenberg)?
H.S.: Steven Spielberg aime notre travail. Malheureusement c’est Jeffrey Katzenberg qui s’occupe de l’animation: il n’est pas du genre à prendre des risques.(…) Si je pouvais aller directement chez Spielberg, il prendrait peut-être le risque. Nous avons rencontré beaucoup de gens qui aimaient notre travail, mais il est perçu comme trop risqué.
Question: Pourquoi ne pas essayer en Europe, vous pourriez y avoir plus de liberté, y réaliser des histoires plus sombres…
H.S.: J’ai pensé émigrer à Londres, mais je travaille avec beaucoup d’animateurs britanniques, à San Francisco, et ils ne veulent pas y retourner! Nous aimons San Francisco, sa communauté artistique (…). Même si nous faisons nos films avec l’argent de Disney, nous gardons beaucoup d’autonomie. Nous formons un bon groupe, je travaille avec certains depuis plus de sept ans, c’est comme une famille, je ne pourrais pas les laisser tomber. Je ne pourrais pas faire des films “Disney”, j’ai travaillé pour eux, je n’ai jamais réussi à m’y intégrer et j’y ai rencontré Tim Burton. Je n’y arrive pas! Je n’ai pas l’âme à ce qu’ils font. Pourtant j’adore certains de leurs films, comme DUMBO, PINOCCHIO, FANTASIA. (…)
Question: Comment s’est passée votre collaboration avec Tim Burton?
H.S.: J’ai rencontré Tim il y a des années. Nous étions alors deux jeunes animateurs travaillant sur ROX ET ROUCKY chez Disney. C’était avant que tout soit repris en main: pas vraiment le bon moment. C’était avant que le neveu de Walt Disney amène Jeffrey Katzenberg et Michael Eisner et fasse renaître l’animation. Ce n’était pas terrible et nous avions tout deux d’autres projets. Je réalisais mon propre film à la maison, Tim faisait ses “wild cartoons”. C’est à ce moment-là qu’il a conçu NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS, comme une émission télévisée spéciale d’une demi-heure. Malgré le petit budget, personne n’était intéressé. Puis les années ont passé, je me suis attelé à d’autres projets et lui a eu un énorme succès avec ses films. Il a pu retourner chez Disney et faire produire son projet. J’avais beaucoup travaillé pour MTV, fait des films d’animation très expérimentaux, des mélanges de différents styles. En autres SLOW BOB, qui dure cinq minutes, très bizarre, situé dans une autre dimension. Et Tim l’a adoré. Nous avons donc décidé de retravailler ensemble. Sur NIGHTMARE, il a installé le style, le ton, il m’a donné les chansons et la musique. Il m’a laissé beaucoup de liberté dans la réalisation (…): j’ai pu ajouter certains détails, le savant fou, le maire au visage changeant. L’inspiration venait malgré tout de lui. Sur JAMES, il n’était pas impliqué du tout dans la production, il n’y a pas eu de collaboration. C’était une faveur à mon égard. J’ai été le voir au milieu de NIGHTMARE et lui ai dit que je voudrais mettre sur pied un autre projet, JAMES AND THE GIANT PEACH et il m’a aidé à le monter avec Disney. C’est tout.
Question: J’ai lu quelque part que Roald Dahl, et même vous, n’avez pas toujours été sûrs que JAMES… était un projet réalisable. Quel était le problème?
H.S.: J’ai toujours été attiré par le projet mais il y avait de nombreux aspects techniques qui semblaient insurmontables. Mais nous avions décidé de le faire, nous avions pris un arrangement avec la Fondation Roald Dahl (il est mort en 1990). Et nous nous sommes retrouvés devant des défis impossibles. La mer, par exemple. Comment recréer un océan dans un monde imaginaire? Pendant six mois, nous avons testé différentes techniques. C’est finalement un groupe de Sony Image Works qui nous a fourni un océan, généré par ordinateur sur lequel nous pouvions intégrer notre pêche et nos personnages. Ça a remarquablement fonctionné. J’ai dû supprimer une séquence entière du livre: celle des hommes des nuages qui lancent des éclairs. Je n’ai pas pu la résoudre techniquement. Je les ai remplacés par le rhinocéros qui hante James. En dehors des problèmes techniques, le livre était de toute façon très difficile à adapter pour l’écran. Le livre est un rêve qui se balade de chapitre en chapitre. C’est merveilleux mais un film construit de la même manière aurait été très ennuyeux.
Nous avons du faire beaucoup d’ajustements: nous avons modifié les personnages pour amplifier les conflits. L’Araignée vient d’Europe de l’Est, un autre est américain, donc ils ne sont pas tous Britanniques et ne s’accordent pas nécessairement. J’ai maintenu les tantes en vie, les méchantes. Ca ne me dérange pas de tuer des personnages, mais je les trouvais tellement bonnes que je les ai fait revenir à la fin. Nous avons pris le rhinocéros qui tue les parents de James, un détail du livre, pour le transformer en un rêve qui le hante et que ses tantes utilisent pour le menacer et le contrôler. C’était difficile. J’ai travaillé avec quatre scénaristes différents et tout le story department qui storyboarde et prépare le film (en animation, on monte le film avant de le tourner (…)). Le plus difficile était vraiment de garder toute la saveur du livre tout en le fondant dans un récit plus classique, traditionnel. Je crois qu’on s’en est bien sorti.
Question: Vous avez dit que le montage, en animation, avait lieu avant le tournage. Qu’est-ce que cela signifie?
H.S.: En animation, on ne couvre pas toute l’action sous différents angles. (…) On prend le script, et on dessine chaque plan. Puis on filme ces dessins, ce qui donne une espèce d’animation très rudimentaire. (…) On rajoute des musiques et des voix provisoires. On joue avec tout cela pour l’améliorer. C’est une technique qui avait été mise au point par Walt Disney lui-même. (…) Ensuite on dépouille chaque plan: combien de personnages, quels accessoires, quel décor, puis on le tourne. (…) Il y a peu de travail au montage, parfois on raccourcit une séquence, on refait un gros plan, ou on inverse deux scènes, mais en gros le montage est déjà fait.
Question: Mais vous arrive-t-il de changer vos plans?
H.S.: Bien sûr. Si je vois une opportunité imprévue, je vais en profiter. Si un personnage se révèle plus intéressant, je lui donnerai un plus grand rôle. Il y a un plan prévu, mais je fais toujours des ajustements. Que ce soit du point de vue des animateurs, de l’éclairage, du placement des caméras, il y a un plan établi et mes consignes sont de le suivre. Mais je sais que si je m’y attache trop, j’y perdrai de la vitalité. Donc je suis toujours attentif à la moindre opportunité qui pourrait me permettre d’améliorer le film.
Question: JAMES AND THE GIANT PEACH est-il une métaphore de l’immigration aux Etats-Unis?
H.S.: Roald Dahl a écrit le livre au début des années soixante. J’ai décidé de le situer plus dans le passé, parce je trouvais l’époque plus appropriée pour encore considérer New York comme la ville où les rêves se réalisent. Les années soixante auraient été intéressantes pour les costumes par exemple, mais la ville n’aurait pas représenté le même rêve pour les Européens. Mais je n’ai pas cherché à faire une métaphore: j’ai seulement pris les éléments de l’histoire et je les restitués dans l’époque la plus juste selon moi.(…)
Question: Que pensez-vous d’un film comme TOY STORY, et de l’évolution de l’animation?
H.S.: J’admire ce film et respecte son animation. Mais je ne suis pas terriblement attiré par ce type d’animation. En ce qui concerne le scénario, l’inventivité, les personnages, c’est génial! C’est bien meilleur que la plupart des Disney contemporains. L’histoire est solide. Ce n’est ni le même schéma, ni la même romance, ni les cinq ou sept chansons que l’on chante soudain et sur lesquelles on danse. C’est un film très intelligent. Mais l’animation générée par ordinateur, ce n’est pas encore tout à fait ça et elle ressemble toujours à du plastique, à mon sens. (…) Mais c’est un très bon film commercial et il réussit parfaitement à atteindre son public.
Question: Pensez-vous que les chansons sont indispensables au film d’animation?
H.S.: Non, il y a des règles, qui n’ont pas vraiment de raisons d’être. Ça a marché, alors il ne faut pas les changer. Pourtant dans TOY STORY, il n’y avait que trois chansons off, illustrant une série d’actions, et cela fonctionne parfaitement. Les WALLACE ET GROMIT de Nick Park, qui sont géniaux, ne contiennent pas de chansons et ne le feront sans doute jamais. C’est une tradition, ça vend des disques. Jeffrey Katzenberg l’a encore amplifiée en prenant les comédies musicales de Broadway comme modèle, dans LA PETITE SIRENE par exemple. Il a même engagé des paroliers de Broadway chez Disney et cela a eu un énorme succès. Disney a eu dans ces dix dernières années plus de succès qu’il n’en avait jamais eu du temps de Walt Disney. Donc ils ont cette formule et elle sera difficile à changer.
Question: Dans votre dernier film, c’est Randy Newman, un des collaborateurs les plus appréciés de Disney pour l’instant, qui a écrit la musique. Par rapport à NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (la musique était de Danny Elfman), c’est un peu plus traditionnel. Qu’en pensez-vous?
H.S.: Je ne voulais pas réutiliser Danny Elfman dans ce film. Sa musique a un ton gothique particulier, qui ne s’accorde pas avec l’ambiance de JAMES… Randy Newman n’était pas mon premier choix. Il travaillait sur TOY STORY avec John Lasseter (ndlr: réalisateur de TOY STORY) que je connais, et je ne voulais pas le prendre juste parce qu’il avait de bon résultats avec John. Mais après avoir rencontré plusieurs autres musiciens, écouté leurs propositions et pas vraiment aimé cela, je suis retourné vers Randy Newman. Et il a fait du bon travail sur AVALON, (…) et ses chansons pop d’il y a quelques années étaient toujours pleines d’ironie et d’un peu de cruauté. Je ne le considérais donc pas comme trop sucré. Pour JAMES, sa musique est parfois sucrée mais pas sirupeuse, et si elle est dans la tendance actuelle, elle est dans la bonne tendance actuelle. Il a respecté le film et essayé d’écrire une musique qui lui soit complémentaire. J’en suis satisfait.
Question: Comment êtes-vous passé des marionnettes aux êtres humains?
H.S.: J’avais déjà tourné avec des acteurs dans le passé; j’ai dirigé une seconde équipe sur un petit film et réalisé plusieurs publicités qui mêlaient êtres humains et marionnettes. C’était un grand pas pour moi. Dans mes animations, je prépare tout minutieusement: le story-board, chaque plan; je minute tout. Et je l’ai un peu trop fait quand je suis passé au film avec des acteurs. Ça m’a pris environ deux jours pour mettre toutes mes préparations de côté, parce que dans un film avec des acteurs, on est au milieu d’une tempête, tout est en train de se passer. Donc j’ai laissé plus de place aux acteurs. Les animateurs avec lesquels je travaille sont de très bons acteurs, mais nous sommes beaucoup plus spécifiques par rapport à ce que nous voulons. Avec de vrais acteurs, j’ai dû reculer et regarder ce qu’était leur interprétation et même encourager cela. Il faut profiter de ce qu’on a en face de soi plutôt que de ce qui était planifié. (…) Donc c’était génial, libérateur, mais je me sens toujours mieux avec l’animation. L’animation est plus intime; je travaille avec un petit groupe de personnes. (…) Et j’adore cette intimité. J’étais dans un groupe de musique quand j’étais adolescent; quatre ou cinq personnes. C’est le nombre parfait pour travailler. Même si l’équipe entière fait cent vingt personnes, je travaille avec seulement quatre ou cinq personnes en même temps.
Question: Y a-t-il des différences au point de vue des responsabilités du réalisateur, entre l’animation et la direction d’acteurs?
H.S.: Il y a des responsabilités des deux côtés. Beaucoup de réalisateurs laissent les choses aller et fabriquent leur film dans la salle de montage, ils filment l’action sous tous les angles imaginables. Je viens du monde de l’animation où les choses sont plus préparées. (…) J’y ai plus de responsabilités parce que tout est artificiel, tout est construit, (…), je suis impliqué dans la direction artistique, la création des personnages, l’enregistrement des voix, la lumière, parce que je dois m’assurer que tout va aller ensemble, ce n’est pas très flexible. Dans les films avec acteurs, il faut dire ce qu’on veut, mais il faut garder de la souplesse et on peut ajuster les éléments plus facilement.
Question: Y a-t-il des règles pour caractériser les marionnettes et représenter leurs émotions?
H.S.: Je ne dirais pas qu’il existe des règles, mais nous étudions tous les films muets et le mime. Nous n’avons pas l’expressivité du gros plan, alors généralement, nous utilisons des plans plus larges où tout le corps bouge. Nous étudions Buster Keaton, Harold Lloyd, Charlie Chaplin et beaucoup d’autres films anciens. Nous déterminons également pour chaque personnage, sa manière de marcher, de bouger, avec le superviseur de l’animation. Chaque personnage a donc ses propres règles que les différents animateurs utilisent comme base, pour ne pas que les personnages restent les mêmes et n’aient pas l’air schizophrène.
Question: Comment avez-vous géré des personnages complexes tels la Sauterelle et l’Araignée, avec tant de bras, de jambes?
H.S.: C’était certainement difficile! Cette Sauterelle avec une paire de bras supplémentaires, nous obligeait toujours à nous demander ce que nous allions faire de ses mains. Elle ne pouvait pas les garder en poche! Nous devions en tirer parti. Nous avons alors développé tout un vocabulaire d’actions secondaires. (…) Ces membres supplémentaires ont rendu chaque personnage deux fois plus complexe! Je ne voulais pas d’un autre Jiminy Criquet, qui n’est qu’un petit homme vert, sans la moindre qualité d’insecte.
Question: Quel est votre personnage favori dans ce film?
H.S.: J’aime vraiment beaucoup le Ver de Terre, car il a beaucoup d’humour. Et bien que n’ayant aucun membre, il est très expressif. Le Mille-Pattes est très “cartoon”, la Sauterelle très élégante. Mais dans le fond, parce qu’elle a été la plus difficile à créer, à animer, c’est l’Araignée qui a ma préférence. Elle est très sexy, mais aussi effrayante… Susan Sarandon lui prête sa voix avec un talent exceptionnel…
